Psychology Mercedes Puchol

REFLEXIONES SOBRE 'LOS AMANTES DEL CIRCULO POLAR': UNA PASIÓN ADOLESCENTE AL BORDE DE EROS Y TANATOS

En primer lugar quisiera agradecer a Ricardo Sanz y al Club Diario Levante el que me hayan dado la oportunidad de poder compartir con vosotros mis reflexiones sobre esta apasionante película y, sobre todo, porque puedo también compartir y unir dos de mis grandes pasiones que me acompañan desde mi adolescencia: el cine y el psicoanálisis.
Me animo a comenzar mi exposición con la fuerza de los versos de dos grandes poetas: Rilke y Borges, quienes…(por una mezcla de 'causas y azares') me han guiado a lo largo de mis reflexiones. A ellos se añade la cita de otro poeta: el director de esta película.

Vivo mi vida en círculos concéntricos
Sobre las cosas extendidos.
El último quizá llenar no pueda,
Pero haré lo posible.
De estas calles que ahondan el poniente,
Una Habrá (no sé cuál) que he recorrido
Ya por última vez, indiferente
Y sin adivinarlo sometido

(Rainer Maria Rilke, "El libro de la vida monacal")

A Quién prefija omnipotentes normas
Y una secreta y rígida medida
A las sombras, los sueños y las formas
Que destejen y tejen esta vida.

(Jorge Luis Borges, "Límites")

"Los sitios y los puntos en los que se cierran las cosas nos hacen descubrir que hemos estado siguiendo el trazado de un círculo."

(Julio Medem)

En este film se representa la poética historia de un amor apasionado que aborda el territorio de lo sublime y que plantea, en palabras de su autor: <<la posibilidad de que el azar esté organizado de antemano, pues es un azar -nos dice Julio Medem - que tiene un destino y casi como una intención>>. Azar que nos retrotrae al 'permanente retorno de lo igual' del que nos habla Freud (1919) en 'Lo siniestro' que <<impone la idea de lo fatal, inevitable, donde de ordinario sólo habríamos hablado de casualidad>>Según su creador: <<nació de una obsesión por contar simétricamente algo tan asimétrico como el amor>> (Rioyo,1997).

Este lírico drama amoroso de estructura circular es retroactivamente narrado a través de las voces en 'off' de sus protagonistas y los carteles con los nombres de Otto y Ana que presiden las escenas que, respectivamente reconstruidas y resignificadas desde el punto de vista de cada uno de ellos, modelan esta historia. Pero lo verdaderamente original de ésta es que no sólo se construye retroactivamente como nuestro psiquismo, sino que también lo hace de un modo circular (a la manera de operar de lo sexual pulsional), de forma tal que, como los propios nombres de nuestros protagonistas (Otto y Ana) y el apellido de su creador (Medem), otra más de 'las casualidades', 'empieza y acaba en el mismo punto'.

Paradójicamente también su rodaje comenzó por el final y, de este modo, su director logró 'mágicamente' convertir en Finlandia (donde termina la película) <<el futuro de la historia en el presente, y hacer que el resto, antes de haberlo rodado, perteneciera de entrada al pasado>>(Medem,1998, p.45). Nos dice Julio Medem: <<Yo sabía que al volver a Madrid me encontraría con el comienzo de la historia y, de ahí en adelante y por orden, con el grueso de la película>>(Medem,1998,p.45).

Sobre esta película de un universo visual marcadamente melancólico y apasionado, en la que se inscriben unos cuantos sucesos y casualidades que circularmente se repiten con el correr del tiempo, su realizador comentó: <<Los amantes… es mi film más sencillo y sobrio, tiene una tensión visual pero está al servicio de una historia […] [ Y tiene] una frialdad que está diciendo que es una película apasionada…>> (Alfageme,1998,p.5).

El director también dijo:
<<Me quedó la necesidad de contar una historia de amor secreta muy intensa y muy al límite vista a través de dos personajes […] en que cada uno está dentro de la vida del otro>> . De hecho, la película comienza y acaba con una huída y el reflejo de Otto en los ojos de Ana, visión que magistralmente nos muestra la fusión entre los dos protagonistas donde uno está dentro del otro y empieza y finaliza en el deseo hacia ese otro en el abismo de un vínculo fusional con nombres 'capicúa'. El propio Otto nos describe con un intenso lirismo la esencia de su relación con Ana al comienzo de la película, mientras sobrevuela el círculo polar como 'mensajero aéreo de larga distancia': "Es bueno que las vidas tengan varios círculos, pero la mía, mi vida, sólo ha dado la vuelta una vez y no del todo, falta lo más importante…He escrito tantas veces su nombre dentro…Aquí y ahora mismo no puedo cerrar nada. Estoy solo…"
Esta escena nos hablaría de la nostalgia y ansiedad por un 'objeto faltante'. Y (siguiendo a María Hernández en su trabajo sobre el 'Enamorarse en la adolescencia') nos incitaría a pensar que: << Todo vínculo, narcisista u objetal, es un intento de recrear la relación narcisista originaria; su finalidad esencial es la vuelta a la fusión, a lo especular, al objeto ideal maternal.(…)Lo pasional -nos sigue diciendo- se debe a la intensidad del afecto por el apego a un 'objeto faltante'>>(Hernández,1998) Creo que (siguiendo a María Hernández) esta ansiedad por 'el objeto faltante' alimenta en Otto, y también en Ana, <<la fantasía de que una vez 'reencontrado' terminarán sus sentimientos de soledad>> (Hernández,1998). Pero…como <<la poderosa corriente sexual, que ya no desconoce sus fines no deja nunca de seguir sus vías anteriores…>>, tal y como señala Freud (1912) refiriéndose a la pubertad, de este modo, <<el 'encuentro' con un objeto [amoroso] es [y será para nuestros protagonistas] propiamente un 'reencuentro'>>(Freud,1905).Reencuentro con la madre como lazo y objeto de amor originario que es la fuente de los primerísimos placeres y que en la mente del niño, y posterior adolescente, está envuelto en un aura de idealización.

Seguidamente, Otto nos dirá: "De niño vivía rodeado del resto del mundo, me sentía protegido, hasta que un día a la salida del colegio pasó algo…" Inmediatamente vemos cómo un balón de fútbol, con el que varios niños jugaban en el colegio, sale despedido fuera del campo. Entonces, Otto emprende una carrera para alcanzarlo, y en esa carrera se encuentra 'casualmente' con una niña (Ana) que también corría como él, aunque por un motivo muy diferente. En el caso de Ana la razón de su carrera estaba atravesada por una tragedia: la muerte de su padre que le había sido anunciada por su madre. Más adelante, en el film nos será mostrada la imagen del supuesto coche del padre de Ana que en un adelantamiento se estrella contra un camión, mientras el depósito de la gasolina de su coche marca números rojos.
Y, en la confluencia de sus carreras, cada uno de nuestros protagonistas se queda fascinado y atrapado por la mirada del otro. Otto, en ese momento, se dice a sí mismo al tiempo que se pregunta: "Yo no sabía nada de niñas. ¿Adónde corren las niñas? ¿Por qué esa me miraba así?" Y también Ana se preguntará y dirá para sí: "¿De dónde salía ese niño? ¿De la muerte de mi padre? En ese momento pensé que era un regalo suyo avergonzado por haberse muerto tan pronto".

Dentro del cofre de las preguntas secretas de Otto se encuentra una especialmente enigmática, que escribe dentro de múltiples aviones de papel y que lanza desde una de las ventanas del colegio al que también asiste Ana. Ella va a ser la principal destinataria de su enigmática pregunta. Esta pregunta (que el espectador desconoce a lo largo de toda la película y que para cada destinatario al leerla tomará diversas formas y significados), para el propio padre de nuestro emisor significará: 'la pregunta de toda la vida'. Ana también nos dirá: "Una tarde de frío leí una pregunta de amor demasiado bonita para la letra de un niño. Aquel mensaje lo tenía que compartir. Yo no sabía qué hacer con él." Y así fue que Ana compartió con su madre este mensaje que, al preguntarle de quién procedía, decidió adjudicárselo al que suponía que era el padre de aquel enigmático niño que se llamaba Otto y que más adelante se convertiría en 'Otto el piloto'. 'Casualmente' la flecha de Cupido 'dio en el blanco' y la madre de Ana quedó prendada del padre de nuestro protagonista. De este modo, nuestros' pequeños amantes' pasaron a ser 'hermanastros de la noche a la mañana'.
Pero…'los cambios llegaron de golpe', como nos anuncia Ana en el momento en que somos los espectadores del frenazo en seco del coche, en el que se encuentran nuestros amantes ya adolescentes y que, conducido por la madre de Ana, está a punto de estrellarse contra 'un autobús' (frenazo que ya le es enteramente familiar a Otto que se vio envuelto con su padre en una circunstancia similar). Y es que así llega y llegó la pubertad y posterior adolescencia para nuestros protagonistas: 'de golpe'.Y este 'golpe traumático' sacudirá el cuerpo y la mente de nuestros amantes despertando su sexualidad a borbotones. La 'locura puberal' de nuestros amantes, con su 'carácter fascinante y espantoso'(Hernández,2002), les llevará a mantener un romance secreto y apasionado, impregnado por la construcción de historias y novelas familiares en torno al círculo polar. Y así fue que una noche Otto abandonó a su madre para estar al lado de Ana y verla 'todos los días y todas las noches'.

Como dice Teresa Olmos (1996): <<La adolescencia empieza con la pubertad, y representa una profunda conmoción psíquica, que obliga al aparato psíquico a enfrentarse con nuevas representaciones de un cuerpo que cambia y una nueva forma de manifestación de su mundo pulsional. Es un momento a partir del cual se resignificarán las experiencias sexuales infantiles que imponen un trabajo de simbolización, en el que una clave esencial será el poder simbolizarse como extraño, apoyado en su extrañamiento corporal.(…)Cuando irrumpe en el niño la turbulencia emocional, consecuencia de la metamorfosis de la pubertad, sobreviene una crisis de desidentificaciones, que cuestionan profundamente su ser. La entrada en la adolescencia, donde toda adquisición anterior se replantea y se resignifica, implica la desidealización de un tiempo infantil y la experiencia de una crisis de identidad, producto de la disolución de identificaciones con los padres idealizados de la infancia y una reestructuración de los ideales del yo>>.

Pero…¿han podido nuestros jóvenes amantes representarse como extraños?¿Han podido desidealizar su tiempo infantil y a sus padres de la infancia y, de este modo, construir sus propios ideales?¿ Han podido atravesar una crisis de identidad? Más bien parecería que 'el paraíso de su infancia' no pudiera representarse como 'un paraíso perdido' y, de esta manera, tratara de ser reencontrado a través de su 'romance demasiado secreto, apasionado y familiar', envuelto por el 'círculo polar'. Este será, siguiendo al poeta, << el último círculo que, aunque no puedan y deban, harán lo posible por llenar >>.
Pero… más tarde, en plena juventud de nuestros amantes, la madre de Otto murió de repente y 'Otto ya nunca volvió a ser el mismo'. Huyó de su casa desesperado y desamparado tras la muerte de su madre. En este trágico momento se dirige a nosotros haciendo pública su tragedia privada para decirnos: "Mi vida estaba ciega. Comprendí que por dejar a Ana me había quedado sin destino. Así que sólo tenía que inventarme uno: Finlandia" 'Casualmente' Ana también se inventa el mismo destino e invita a Otto ( a través de un'mensaje enigmático' que el propio Otto transporta en su avión, sin saberlo, como 'mensajero aéreo de larga distancia') a que se reúna con él. Sin embargo, este tan esperado encuentro culmina en el más trágico de los desencuentros: la muerte de Ana.
Por tanto, esta es la historia de una vida de frontera entre 'el todo y la nada', puesto que (siguiendo a José Hierro en su poema 'Vida') cuando cada uno de nuestros amantes grita '¡Todo!', el eco dice '¡Nada!', y cuando grita '¡Nada!', el eco dice:'¡Todo!'.

Julio Medem indica que empezó a tejer su historia a partir de un hecho casual y azaroso que hace o posibilita que los dos niños protagonistas se encuentren en una extraña carrera en la que cada uno corría por una razón diferente. Para su director Ana está huyendo de la tragedia de la muerte de su padre y Otto está huyendo de la tragedia que para él representa que su padre se haya desenamorado de su madre y que la vaya a dejar. <<Entonces -nos dice Julio Medem- en ese momento confluyen los dos y 'cada uno proyecta en el otro el deseo de rellenar esa falta'>>. << Los personajes- nos sigue diciendo- se desplazan en el límite de la 'idealización' creando un mundo propio a su medida, a su escala, un mundo que es una burbuja entre los dos, al principio sin saberlo, y están proyectando algo, están proyectando un deseo de que la realidad no sea como está siendo, como se les está presentando en su tragedia personal. […] El resto del mundo, lo que les rodea, está como detrás>>

Parece entonces que, como en el mito de Narciso, cada uno de nuestros amantes se hubiera quedado fascinado y atrapado en una imagen idealizada de sí mismo que se reflejara en los ojos del otro. Y en esta fascinación nos encontramos con la confluencia de dos deseos que, atravesados por dos duelos, trataran de rellenar una falta en la búsqueda del Uno absoluto en su intento de cerrar un círculo que debiera quedar abierto. Es como si los dos protagonistas de esta historia trataran de identificarse plenamente con el otro en su pasión de búsqueda de una totalidad sin fisuras. De hecho, Julio Medem nos dice que <<es una historia de amor absoluto hecha fundamentalmente de rostros>>(Rioyo,1997).Rostros, a mi juicio, de una intensidad insuperable que reflejan una profunda melancolía en su ser que nos remite a una soledad muy desolada. Y al hablar de melancolía estamos también haciendo referencia a la pérdida y la muerte. Ambas tejen y destejen los hilos de esta historia y, por tanto, formarían parte de ese azar que parece marcar el destino de sus personajes.

Ana, de niña, recibe una profunda y dolorosa herida que la desgarra y deja helada por dentro. La tragedia de la muerte de su padre es algo que parece quebrarla de tal manera y representar un ataque tan furibundo a su frágil narcisismo infantil que necesita negarla con fuerza: "Sécate los ojos -le dice a su madre con vehemencia-, papá no ha muerto". Y en esa huida de su trágica realidad se encuentra con un niño ( interpretado magníficamente por el hijo de nuestro director). Y ese niño que - en palabras de Najwa Nimri (la actriz protagonista)-: <<estaba ahí en el momento en que Ana más lo necesitaba>> , se llamaba Otto y va a ser para ella el 'mensajero y piloto' de 'una ilusión'. Esta ilusión le permite a Ana, desde su fantasía omnipotente infantil, mantener la 'creencia' de que 'ese niño era un regalo de su padre' y de que éste hablaba por dentro y Otto por fuera. De esta manera, la 'azarosa' y 'casual' aparición de Otto va a contribuir a despertar en Ana la ilusión de que ella 'lo crea en el mismo momento en que lo encuentra', al mismo tiempo que también le va a servir para negar y huir de la trágica realidad de la muerte de su padre. "El novio de mamá es sólo para ella y papá (representado por Otto) sólo para mí" - dirá Ana. Este vínculo con un papá imaginario parece ser el vehículo a través del cual Ana vive y revive una arcaica relación fusional con una mamá que no le aportó, 'en aquel originario y preciso momento en que ella más lo necesitaba', la ilusión suficiente de esa prístina unión infantil necesaria para vivir y ser.

De la misma forma, Otto también huye de una tragedia que ha supuesto otro durísimo golpe para su también frágil narcisismo infantil. La separación de sus padres le enfrenta a una pérdida y a una muerte, aunque en su caso más simbólica que real. Le enfrenta, como a nuestra protagonista, a la muerte prematura de otra ilusión: la ilusión del amor eterno y absoluto que tratará de reencontrar a través de Ana. La vida de Otto parece estar marcada por este acontecimiento al que le es inherente una escéptica enseñanza de su padre: "Así es la vida: implacable, alegre y triste, todo caduca con el tiempo, el amor también." Otto, sin embargo, no quiere creerle y niega con la cabeza. Luego le prometerá a su madre: "Yo te voy a querer siempre, y si se acaba la gasolina me muero". Esta dura conversación entre padre e hijo está envuelta por toda una secuencia de escenas que se yuxtaponen unas a otras y donde se entrelazan y apuntalan el pasado y el presente (como parece que ocurriera en la mente de Otto). El espectador, entonces, puede contemplar dos imágenes que van a tener una especial relevancia en el desarrollo de esta historia y que le marcan la impronta de 'lo ominoso'. Me estoy refiriendo, en primer lugar, a la imagen de la madre de Otto realizando un acto tan prosaico y familiar como puede ser el cortar una lechuga, imagen que va a ser el preludio y 'la crónica de una muerte anunciada'. Por cierto, por el propio Julio Medem sabemos que las fuentes literarias que le inspiraron esta tragedia están condensadas en los nombres de: Gabriel García Márquez y Jorge Luis Borges (Judell ,1999).

La segunda imagen decisiva, que va a repetirse a lo largo de esta historia en diferentes ocasiones y bajo diferentes formas, nos acerca al límite de la tragedia. Esta imagen es el frenazo en seco del coche que, a punto de estrellarse contra 'un autobús', conduce el padre de Otto. Después de recibir una bofetada de su propio hijo, el padre de Otto le dirige a éste una frase que, por ser pronunciada en ese determinado contexto limítrofe con la muerte, podrá ser significada por su pensamiento infantil como una sentencia de muerte: " Perdóname, -le dice- me voy a separar de tu madre". Esta 'herida de muerte' pronunciada por su padre en este escenario propiciará que las palabras 'separación' y 'muerte' formen un equivalente simbólico, que prácticamente tomará la forma de una ecuación en su mente de niño. Otto va a sentir más tarde a sus 25 años que esta ecuación: Separación = Muerte le va a ser concretamente confirmada en la realidad a consecuencia de la muerte de su madre. "Mi madre murió de amor: abandonada. Era alemana murió de buena limpiando una lechuga."-dirá Otto a una de sus múltiples novias, a través de las cuales parecería que trata de reencontrar a esa madre imposible de recuperar.

Desde esta perspectiva, creo que pudiéramos comprender la profunda e intensa culpa que habita en Otto como la expresión de una culpa por haber abandonado y, por tanto, matado a su madre. Este mismo sentimiento es confirmado por Ana cuando dice: "Otto ya no quería estar conmigo. Su culpa era tan grande que también me incluía a mí". Como espectadores sabemos que es justamente la figura de Ana de la que se va a servir Otto para negar la traumática vivencia de la separación de sus padres. De esta manera, nuestro protagonista se va a identificar inconscientemente con la imagen de un papá que, a diferencia del suyo real, sí cree en el amor eterno. Y este amor eterno y absoluto es el que va a tratar de crear y recrear en su relación con Ana. Ana: esa niña cuyo nombre, al igual que el suyo, es circular ( puesto que empieza y acaba en la misma letra y se lee igual hacia delante que hacia atrás), y que como él y su propia madre huye de una tragedia, la tragedia de haber sido abandonada por un hombre: su padre. Y, para seguir con las 'coincidencias' y las 'casualidades', al padre de Ana (como le sucede al suyo) también 'se le acaba la gasolina'. Conjuntamente, no nos podemos olvidar de que Otto, tras su fallido intento de suicidio a los 25 años, le pedirá a ésta que sea su madre, petición a la que ella manifiestamente le responderá: "Eso es imposible". Pero…¿creerá profundamente nuestra protagonista en lo imposible? Más probable parece que, en el fondo, sostenga como el poeta Roberto Juarroz ( gran maestro de 'la paradoja') que: "Lo posible es sólo una provincia de lo imposible, /[…] Y en la órbita del ser, / […] lo mismo que en la jurisdicción del no ser, / […] Sólo es posible lo imposible" (Juarroz, 1991, p.249-250).

Esta niña, que posee caracteres comunes tanto con nuestro protagonista como con la madre de éste, le va a permitir a Otto desplazar y proyectar sobre ella el deseo de una relación fusional con una madre "a la que está dispuesto a querer siempre y por la que está dispuesto a morir ( a diferencia de su propio padre) si se acaba la gasolina". Relación que, por fusional: <<uno está dentro del otro>>-nos recuerda su creador -, es también circular. Y en ese lugar de la indiferenciación (como en el círculo polar donde, durante el verano austral en que el sol no se pone, el día no termina) no se vislumbra dónde empieza Otto y dónde acaba Ana.
<<Quería que la película fuera esto, -nos dirá Julio Medem-, la yuxtaposición de los dos puntos de vista, y que hubiera una pequeña dislocación en el punto de vista de uno y de otro y en cómo se iban mimetizando y pareciendo, e iban entrando en un proceso con mucha fusión, donde todo fuera muy secreto…>>(Alfageme,1998,p.5). Y, desde esta 'posición fusional' -término creado y desarrollado por Bernardo Arensburg y José Guillermo Martínez Verdú en su trabajo 'Sobre una clínica del narcisismo absoluto'(2002)- "no hay posibilidad del <<frente a>> -siguiendo las palabras de ambos autores- porque el otro, en tanto Otro absoluto e hiperpresente, es constitutivo del narcisismo pero no está discriminado".

Me parece que 'esa pregunta de toda la vida', que queda en suspenso a lo largo de toda la película y que, aunque todo el mundo la lee, nunca nadie la puede pronunciar, es profundamente una pregunta por el Ser. A mi juicio, esta pregunta, a diferencia de la duda de Hamlet ('Ser o no Ser'), no puede ni siquiera ser puesta en palabras por ninguno de nuestros protagonistas, porque de entrada la soslayan, exclamando como en su día hizo el poeta francés Arthur Rimbaud: "¡Yo es otro!" Por tanto, sus vidas son una pura afirmación en el otro sin poder interrogarse en ningún momento por su verdadero Ser. Y precisamente por esto, su posibilidad de Ser va a verse obturada por ese círculo polar y mortífero que los dos han trazado. Pareciera que para Otto y Ana sólo la muerte: el Uno Absoluto, pudiera acabar de colmar esa pasión sin fisuras por Ser plenamente el otro y en el otro.
Siguiendo a Teresa Olmos (1993): << Nada puede decirse acerca de 'quién soy yo' sin recurrir a lo que 'yo piensa ser'. Sin esta proyección en un futuro, el yo nada podría enunciar acerca de un tiempo actual, siendo también indispensable la referencia al pasado>>.

<< La formación de ideal es un desplazamiento del narcisismo; pero para ser desplazado y al mismo tiempo retenido en forma de ideal, el narcisismo tiene que estar mediatizado por la instancia parental. [De este modo, en la adolescencia], a partir de la triangulación edípica el ideal se ubica más allá del yo actual y la herida narcisista produce una fisura que separa al yo del ideal y proyecta un encuentro con él en el porvenir. En el ideal la pérdida del objeto dimensiona el pasado como falta. Se convierte en la distancia que separa el futuro del presente. El ideal del yo se genera de un no ser y aspirar a tener, lo cual implica una separación entre el yo y el ideal, pero también desde el ideal se inviste narcisistamente lo que se supone presente en estado potencial en el yo actual>> (Olmos, 1998).

Desde esta perspectiva: "¿Pueden nuestros amantes llegar a Ser tratando de abolir toda fisura?¿Pueden llegar a Ser sin dimensionar su pasado como falta y, por tanto, sin renunciar al deseo de revivir su 'paraíso infantil'? ¿Pueden Ser sin asesinar simbólicamente -como dice S.Leclaire (1975)- al 'niño maravilloso' o 'siniestro' que cada uno lleva dentro y que conlleva, al mismo tiempo, matar a los padres ideales de la infancia?
La muerte fascina y habita, de alguna manera, en las vidas de nuestros amantes. Una muerte que les viene de lejos, como una herencia generacional que les hubiera sido transmitida por sus padres a través de 'inconscientes mensajes enigmáticos funestos' que impregnan y recorren la película. Son padres a los que 'se les acaba la gasolina' y no pueden presentarse como una presencia viva y sólida ante sus hijos. A Otto su padre se le muestra como un escéptico que abandona a su madre y al que tiene que acabar propinándole una bofetada en el coche por haber puesto en peligro sus vidas. A Ana su madre se le presenta como una mujer triste y vacía que ni siquiera es capaz de ser una auténtica figura materna. "Quizá mi padre estuviera harto de ver llorar a mi madre"-pensó Ana de niña. Y muchos años más tarde, en el círculo polar, responderá con cinismo al gesto cariñoso de ella recogido en el vídeo que le envía: "Si hasta 'pareces' una madre…"-dirá para sí.

Conjuntamente, nos encontramos como espectadores frente a unos padres ( el padre de Otto y la madre de Ana) incapaces de conectar genuina y emocionalmente con sus
hijos. Somos permanentes testigos de su desconexión emocional de la realidad en que éstos viven: una realidad secreta de la que como padres están ausentes pero de la que a la vez son, en cierto sentido, cómplices. Cómplices porque entraron en ese juego de 'mensajes' creado por sus hijos que les convirtió 'mágicamente'en hermanastros, sin poder tampoco pronunciar y asumir como ellos esa 'gran pregunta de toda la vida' que los mensajes de nuestro 'mensajero de larga distancia' contenían. Y cómplices también por su constante 'no querer saber' acerca de todo ese mundo secreto fabricado por Otto y Ana, y queriendo, en cambio, creer en una falsa imagen de familia que como padres habían construido. Desde esta perspectiva, nos encontramos con una pareja de figuras parentales que, en cierta medida, encarnan para nuestros protagonistas la presencia de una ausencia, pues están presentes en la ausencia de una genuina experiencia emocional con ellos, y también en la ausencia de una función paterna que proteja y limite el placer sin restricción de sus hijos, placer que se apuntala en unas 'fantasías fusionales tanáticas '. Y es que, como señala Silvia Neborak en su estudio de la película de Pedro Almodóvar: "Hable con ella": <<La presencia simbólica de la función paterna […] genera frustración, pero también alivio de la ansiedad pues protege respecto de fantasías fusionales tanáticas, fantasías de inmersión en una madre primordial que, al dar placer sin restricción, mata>>(Neborak, 2003).

También este placer parece impregnar y recorrer la relación de nuestros protagonistas con 'el mundo de los secretos'. Ellos se vinculan con 'el secreto'de una forma 'paradójica' estableciendo una 'doble polaridad'. Desde un polo, comparten su placer en la más absoluta reserva y desde el otro reniegan del secreto del placer compartido de sus padres a través de la directa contemplación de la 'escena originaria'. "Tú miras a mi madre y yo a tu padre"- exhortará Ana a Otto en el clímax de su apasionada adolescencia. "Nunca he sentido el sexo como en aquella época en que Otto y yo lo disfrutamos juntos en casa, en secreto, y nunca he tenido el corazón tan rojo"- nos dirá Ana.

Paralelamente, la presencia del peligro de la muerte concreta y real acompaña los encuentros de nuestros personajes. Esta estaría representada, por ejemplo, por el 'saltar por la ventana' en una confusión, dentro de esa fusión, de la valentía con la temeridad: "Esta noche te espero en mi cuarto. Salta por la ventana. ¡Valiente!"- le escribirá Ana a Oto en uno de sus mensajes.
Vemos a lo largo de toda la película cómo la presencia de la muerte (quizá también representada a través de la figura interna de unos padres 'muertos-vivos' que nunca pueden morir ni vivir del todo) acompaña y persigue a nuestros protagonistas a lo largo de su recorrido vital. Esta presencia se intensifica a lo largo del film en los momentos de mayor fuerza dramática. Ejemplo de ello podría ser el intento fallido de suicidio de Otto (del que Ana tampoco quiere quedar excluida) en medio de su terrible sentimiento de desolación, desesperanza y culpabilidad tras la muerte de su madre. En el crematorio, Otto, lleno de odio, le llegará a decir a su padre: "Hubiera preferido que fueras tú el muerto". Y posteriormente añadirá: "Perdona, papá, toda la culpa es mía".

¿Acaso no podríamos pensar que en algún rincón de su fantasía de niño Otto albergó un deseo de tener a su madre sólo para él, dejando de este idilio excluido a su padre rival? Fantasía edípica que se le corroboró por medio de la segunda sentencia de su historia infantil pronunciada por su madre tras la separación de su padre: "Ahora sólo te quiero a ti"-le confirmó ella. Parece que la confirmación de esta fantasía hubiera empujado a Otto a un viaje atrás en el tiempo a través del que tratara de reencontrar a esa madre primordial, con la que reestablecer una relación fusional tan cercana al principio de la vida como de la muerte. Por eso, tras su fallido intento de suicidio a consecuencia de otra de esas 'casualidades', Otto se dice a sí mismo y nos dice a nosotros como espectadores de su drama: "No sé cuántas vidas me quedan, pero en aquella ocasión sólo quería vivirlas con mi madre. Volver con ella y esquiar hacia arriba". En este momento, la vida y la muerte han pasado a ser absoluta y simétricamente indiscernibles para Otto en su identificación con una madre interna muerta y viva al unísono.

A partir de ahora vamos a presenciar toda una serie de 'encuentros' y 'desencuentros' entre nuestros protagonistas mediados por el azar y la casualidad, donde el director logra transmitirnos formidablemente esa doble sensación de extrema cercanía y lejanía que, desde este momento, no va a poder desprenderse de sus vidas. Nuestros 'amantes', por ejemplo, están al lado uno del otro en la plaza Mayor de Madrid sin poder lograr encontrarse. En mi opinión, esta anécdota condensa una característica esencial que teje y desteje su relación: la imposibilidad de reconocerse el uno al otro y, por tanto, de encontrarse. Al no poder Ser, parecería que estuvieran condenados a no poderse jamás tener. Se miran y se oyen desde su enamoramiento sin realmente verse y escucharse para poderse encontrar en el amor a través de la separación y la diferencia. O quizá sería mejor decir para poderse encontrar en una auténtica 'pasión', si entendemos con W. Bion por 'pasión': una experiencia emocional intensa sin ninguna sugerencia de violencia (Tabak de Bianchedi, 1998).

Nuestros protagonistas, al obturar la pregunta por su Ser, se dejan arrastrar por el azar y las casualidades, incapaces de conducir sus propias vidas. "Mi vida estaba ciega"-nos dirá Otto. Y Ana le escribirá desde el círculo polar el siguiente mensaje secreto, enigmático y funesto: "La casualidad que estábamos esperando. Estas noches te espero mirando al sol. Venga, valiente, salta por la ventana." Y Otto saltó. Saltó en paracaídas identificado con aquel piloto alemán que le dio su nombre. El mismo piloto que se fumó con su abuelo 'el cigarro de la reconciliación' durante el bombardeo de Guernica en una 'insólita escena de solidaridad bélica'.
<<Por el lado de mi madre -nos dice Julio Medem- eran antifranquistas y encima vascos, y por el de mi padre, falangistas […] La película tiene una idea de culpa y perdón […], un rollo de reconciliación>>. De su lugar de origen: el País Vasco, nos dice: <<Es quizá uno de los sitios con mayor condensación de resentimiento que hay en el mundo, es muy fuerte, yo no veo una fácil reconciliación>> (Alfageme,1998, p.6).

A lo mejor también nuestro protagonista estaba buscando una especie de 'reconciliación' consigo mismo y con el mundo a través de su identificación con la figura de 'Otto el piloto'. ¿Quizá buscaba a Otro-Otto que le organizara o estructurara, algo que su propio padre no pudo acabar de hacer, y le permitiera interrogarse por su Ser? También, de alguna manera, Ana busca a ese Otro-Otto por mediación de Otro-Álvaro (la actual pareja de su madre que, 'casualmente', se llama igual que el padre de Otto). 'Azarosamente' Álvaro es hijo del 'auténtico Otto' -como le escribirá Ana a nuestro protagonista: "He conocido al auténtico Otto, aquel piloto alemán al que tu abuelo salvó la vida" y del que sabemos después por ella que se casó con una española, de cuya unión nació el famoso presentador de televisión Álvaro Middelman ( pareja de su madre).

A diferencia de Otto, que logra identificarse con el 'piloto de la esperanza', Ana, invadida por la desesperanza y la desesperación tras enterarse de la tragedia del avión español que 'nuestro mensajero de largas distancias' pilotaba, no puede darse el tiempo y el espacio suficiente que le hubiera permitido ver y escuchar a ese Otro-Otto generador de esperanza ('el auténtico Otto' -como ella le llamaba), que la estaba mirando desde la ventana en el momento en que es arrollada por un autobús. Este es, para mí, el momento más desgarrador de la película. Es como si Ana, identificada y enamorada de su padre muerto (como en el "Romance anónimo del enamorado y la muerte" del S. XV), hubiera sido enteramente habitada por la muerte en el instante en que ve la imagen destruida del avión español en la portada de un periódico finlandés, que no puede dar en su espera un lugar a 'la esperanza', esa esperanza que hubiera podido hacerle tolerable la 'duda y la incertidumbre' frente a la tragedia intuida. Es como si, en realidad, esa imagen condensara el 'leit-motiv´ de la vida de nuestra protagonista que será su sentencia de muerte: " Ya no quedan casualidades buenas. Es culpa mía, las gasté muy pronto"- dirá Ana al antiguo maestro de escuela de Otto. Creo que éste es el 'profundo círculo polar' que atrapa la vida de Ana y que le impide la entrada de ese tercero (ese Otro-Otto) que lo pueda deshacer.

Nosotros, en cambio, somos los espectadores de todo eso que Ana no se puede representar más que 'unos segundos antes de su muerte', cuando ya es imposible. ¿ O será más bien Otto quien se lo represente proyectado sobre los ojos de ella? Si Ana no hubiera huido de la vida en su frenética carrera hacia delante que se inicia con la muerte de su padre, quizá hubiera podido 'correr hacia atrás'- como ella deseaba de niña-: ("¿se puede correr hacia atrás: unas horas atrás, una vida?" ) no mágicamente, como pretendía desde su omnipotencia infantil, pero sí simbólicamente. Dado que (recordando las palabras de María Hernández): <<El enamoramiento es, en el momento inicial de la adolescencia, la forma más general de huida hacia delante, de evitación de la situación depresiva>>(Hernández, 1998) ¿No nos remite esta segunda y última huída de Ana a aquella que emprendió tras la muerte de su padre? Siguiendo a Bernardo Arensburg y a José Guillermo Martínez Verdú (2002) en su trabajo 'Sobre una clínica del narcisismo absoluto' me pregunto si podríamos pensar que Ana, al creer que el representante en vida de su padre muerto con quien establecía una relación fusional que funcionaba como sostén de su vida y de su ser ya no está , pierde concretamente (en su plena identificación/confusión con él) la distancia que le hubiera permitido preservar aquello que ambos autores denominan como la cualidad de 'garantía de retorno' en los modos de regresión a la pulsión de muerte que, en ese momento, habita enteramente a nuestra protagonista. Tal y como postulan Bernardo Arensburg y José Guillermo Martínez Verdú (2002): "Sin frustración no hay progreso, pero con un exceso de frustración queda algo no inscrito que persiste como un anhelo traumático (fijación por carencia).[…De este modo,…] el riesgo de fijación dificulta la garantía de retorno en los modos de regresión a la pulsión de muerte " ¿Era entonces Otto el único ser que como representante de ese padre muerto (pero también como representante del 'piloto de la esperanza') podía permitirle a Ana 'pensar la esperanza' de poder expresar y manifestar su pulsionalidad de muerte con una cierta 'garantía de retorno'? Bajo estas circunstancias de traumática tensión para nuestra protagonista al contemplar en la portada del periódico finlandés la fotografía de la destrucción del supuesto avión en que viajaba Otto, ¿podríamos pensar que Ana pierde también concomitantemente la representación de la 'no garantía de retorno' cuando emprende la que será su huída definitiva hacia la muerte? ¿Quizá no pudo representarse su propia muerte (representación que, quizá, la hubiera salvado de ésta) de la misma manera en que no se pudo representar su propia vida?

Si Ana hubiera logrado 'correr simbólicamente hacia atrás', a lo mejor hubiera podido 'cambiar el rumbo' de su vida y hubiera sido capaz de reunirse con Otto. Reunión que se habría visto posibilitada, como nos lo muestra nuestro director, si hubiera aceptado la entrada e intermediación de un tercero representado por Otro-Otto: el piloto alemán mensajero de la reconciliación. Si su mundo hubiera estado abierto hacia ese Otro con mayúscula ( ese lugar de la esperanza, del lenguaje, y de la cultura exterior al sujeto del que es garante la función paterna) a lo mejor sí hubiera podido ver, escuchar y reconocer a su amado a partir de la separación y la diferencia.
Sin embargo, me animo ,con todo, a lanzarles unas preguntas:
¿Hubiera sido este encuentro posible?¿O pertenece al orden de lo imposible? ¿Necesitarían para poder Ser renunciar a encontrarse como objeto de amor sexual?
María Hernández(1998) en su artículo sobre el 'Enamorarse en la adolescencia' dice que: <<Hay adolescentes que no pueden enamorarse por miedo a desprenderse del lazo de unión original. La dificultad de transformar el objeto de amor original en amor sexual o erótico se manifiesta, con frecuencia, en una búsqueda incesante pero estéril de nuevos representantes de este objeto de amor primario, no transformado, como puede verse en las conductas adictivas graves o en las conductas sexualmente desordenadas, desexuadas en el fondo. El dolor puede venir también producido por la distancia entre el objeto a perder, idealizado, y el objeto a investir.>>

Desde esta perspectiva: ¿ Hubieran podido nuestros amantes transformar su 'objeto de amor original'en amor sexual o erótico sin renunciar a ser amantes? ¿Podrían ser amantes siendo sólo 'los amantes' y renunciando, de este modo, al 'círculo polar' que, por ser algo circular y excesivo, les lleva a una identificación alienante como'amantes del círculo polar' ¿O el poder transformar su objeto de amor original en amor sexual o erótico, así como su posibilidad de Ser y subjetivarse, pasaría necesariamente por su mutua y concreta despedida como objeto de amor sexual?¿Su pasado incestuoso y perverso les pesaría demasiado para poder ser transformado dentro de un posible encuentro amoroso y sexual entre ellos?
Al pensar sobre esta película, evoqué una bella canción de Silvio Rodríguez. Forma parte del grupo de sus 'canciones urgentes' y se titula 'Causas y azares'. En ella nos habla de dos personas: Pedro y Juan, que nosotros pudiéramos sustituir por Ana y Otto.

De Pedro nos dice:
<<Cuando Pedro salió a su ventana
no sabía, mi amor, no sabía
que la luz de la clara mañana
era luz de su último día.>>

De Juan nos dice:
<<Cuando Juan regresaba a su lecho
no sabía, oh alma querida,
que en la noche lluviosa y sin techo
lo esperaba el amor de su vida>>

Y de ambos nos dice:
<<Y las causas los fueron cercando
cotidianas, invisibles,
y el azar se les iba enredando
poderoso, invencible.>>

Y con Silvio Rodríguez me pregunto y me animo a preguntaros:
¿ Cuánto fue causa y cuánto fue azar en la historia de Ana y Otto? Si hubieran podido comprender 'sus causas': las causas de su historia, ¿hubieran podido podido tenerse y encontrarse haciendo uso del 'verdadero azar' que no supieron aprovechar? O…a lo mejor…,¿puede llegar a ser imposible tratar de responder a esta pregunta? ¿Puede ser posible que no tenga una respuesta y que haga falta de otra nueva pregunta para poder ser formulada?
¿Quizá dentro de cada adolescente…y…( por qué no, también, dentro de cada uno de nosotros) pueda haber un Otto y una Ana que necesitan dialogar sobre 'las causas y los azares' de cada uno de ellos para, de esta manera, poder Ser y, de este modo, poder unirse y encontrarse?.¿ Os parece esto posible?

Por su parte, Julio Medem, tras finalizar el rodaje de "Los amantes del círculo polar", hizo las siguientes declaraciones:
<<Azul, aunque no aparezca: es el referente, y la falta de azul es el blanco, que es de dónde sale todo y dónde se queda, lo que puede hacer circular esa historia, digo circular en el sentido de que discurra y de que además sea un círculo. Es un estado cerca de la muerte, pero con algo que es el amor. Ese blanco cuenta mucho, es como una especie de eslabón>>.
<<El sol de la medianoche tiene que ver con el día que no se acaba nunca, pero eso es racionalizarlo…(…) Estuve en el norte de Finlandia en un festival muy hippy, el del Sol de la Medianoche, estás a borde de algo y ves como que entre el Sol y la Tierra hubiera un hueco, es una imagen también muy infantil, ves el Sol y el final de algo, y das la espalda, es estar muy lejos de ti, de tu vida y seres cercanos, y estás de frente a algo que se acaba, a partir de ahí estás sólo tú, es un sitio perdido, es donde se quedan ellos, los amantes, dentro del Círculo Polar Ártico…>>(Alfageme,1998).<<Vi claro esta idea del día que no termina y de estar además como tan lejos de mi casa y siempre como dando la espalda a todo lo que yo había dejado, era como ponerme a mí mismo en el borde de mi propia existencia y tenía la sensación casi infantil de que entre el lugar en que yo estaba y el sol ya no se podía avanzar más, no había nada más. Y entonces, años más tarde, cuando me plantee cual era el destino de estos personajes pues me volvió este lugar casi como…como imposible,¿no?>>.
<< …Yo he estado centrado en los dos últimos años porque tenía una película, es lo que más me ha amarrado a la vida, el trabajar en ella me ha ayudado mucho, mucho, mucho…y eso que es muy tremenda y he sufrido mucho haciéndola>>.
<<Los amantes es un sitio al que fui y del que he vuelto […], es una rama con vida propia y por la que no quiero seguir, no quiero que me lleve a ningún sitio más que a éste, quiero escribir por otro sitio…>> (Alfageme,1998,p.5).
<<Ahora voy por algo muy diferente, radicalmente, un viaje casi como a la felicidad…>>(Alfageme,1998.p.6).
Para concluir, quisiera destacar la maravillosa y excelente fotografía de Kalo F. Berridi y la conmovedora, intensa y fascinante música de Alberto Iglesias que tiene aquello que este compositor piensa que debe tener la música: "la apariencia del decir…"


© Mercedes Puchol Martinez, mayo 2005.


BIBLIOGRAFÍA

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